文 / MManuel
排版 / 筱原桜
制图 / 喵刀( dāo)
I.二号：模糊中的线
“在人类( lèi)中，病态的欲望从何而来( lái)，这欲望只有一，且只来自( zì)一。”——荷尔德林
在94岁这年，克( kè)林特·伊斯特伍德祭出号( hào)称可能是退休之作的《二( èr)号陪审员》（Juror#2,2024）（以下用《二》代称( chēng)）无疑让很多人失望乃至( zhì)于困惑，这部片缺乏太多( duō)我们已知的伊斯特伍德( dé)式要素，显得如此温吞、模( mó)糊和犹疑。此种模糊性或( huò)许从电影名中就初露端( duān)倪：“二号”的指称意味深长( zhǎng)，它相当于在说“X不是一号( hào)”。二往往被视为一的次生( shēng)、一的翳影，二是对一的再( zài)造或者戏仿，二始终指涉( shè)了一个“一”的存在，哪怕此( cǐ)刻原生的一并不在场。“二( èr)”同时暗示了复制与优化( huà)的概念，抑或是一种寄生( shēng)，如拉杜·裘德同年以“二”为( wèi)名的《沉睡2》（Sleep#2，2024）。二并非多的代( dài)称，因此二与一之间隐含( hán)存在的二元对立并非一( yī)与多的拮抗，却涉及了构( gòu)成：它指涉的不在场在结( jié)构上打开了一个缺口，一( yī)个潘多拉的魔盒，我们内( nèi)在的惊异将我们卷入，正( zhèng)如男主角着了魔一般将( jiāng)自己卷入扑朔迷离的案( àn)件，如同历经一次旷日持( chí)久的精神分裂。《二》从头到( dào)尾都被笼罩于次生物的( de)代际阴影中，它必须经由( yóu)一号得到合法的解释，而( ér)那至关重要的一号在影( yǐng)片中的缺席正是本片内( nèi)生的模糊与多义性的根( gēn)源：《二》中存在着另一部影( yǐng)片，或许你能在影片之中( zhōng)找到它，或许你能在影片( piàn)之外找到，或许永远不能( néng)。（但请不要误会《二》并非是( shì)一部关于“一”的影像，关键( jiàn)在于它构造“一”的姿态）
此( cǐ)种内在的模糊性使得本( běn)片在阐释上失去了抓手( shǒu)。面对贾斯汀在多元困境( jìng)中反复的拉锯，伊斯特伍( wǔ)德一反常态地没有选择( zé)解决问题而是抛出问题( tí)，这几乎算得上是诱导，他( tā)并未揭示“一”究竟是什么( me)，而是一再地让观众进入( rù)贾斯汀的视角观看事件( jiàn)，如同在镜面中观察镜面( miàn)。他引诱观众发问，在影片( piàn)犹如山洪决堤般滑坡的( de)事态中一步步质询，如同( tóng)片中的陪审员般追忆，试( shì)图复原事件的样态，追溯( sù)事件的源头，追问施动者( zhě)，探寻动机。观众费尽心机( jī)寻找着一个动因或至少( shǎo)是一个可咎责的对象，结( jié)果自然是大失所望，整个( gè)事件都被解释为一场歪( wāi)打正着的意外，仿佛伊斯( sī)特伍德与大家开的一个( gè)并不有趣的玩笑。更令人( rén)沮丧的或许是，在事件得( dé)到了合理的解释之后，片( piàn)中的模糊性丝毫未减，一( yī)切都依然笼罩于迷雾中( zhōng)，显得那么不可信任和令( lìng)人费解。事件如同衔尾蛇( shé)般咬合在一块打成死结( jié)，催生出一种滑坡的想象( xiàng)：如果贾斯汀没有戒酒，那( nà)么他就不会去参选陪审( shěn)员，如果他不去参选陪审( shěn)员，那么从始至终他就会( huì)认定那天他只是撞死了( le)一只鹿。可他在当陪审员( yuán)的过程中意识到他可能( néng)撞死了一个人，那么问题( tí)回到源头上，在驾车之前( qián)他有没有喝酒，他究竟戒( jiè)酒了没有？我们是否可以( yǐ)相信贾斯汀的自供，如果( guǒ)不能的话，我们又该相信( xìn)谁？谁更值得信任？同样令( lìng)人恼怒的是，伊斯特伍德( dé)好像故意将问题抛给观( guān)众，把不属于观众的道德( dé)（责任）抉择交付于观众，而( ér)观众，至少大部分观众认( rèn)为他们自身对影像不应( yīng)当负有任何责任。
存在着( zhe)一系列可以预见的设想( xiǎng)：在影片中遭遇连续的挫( cuò)败后，观众将在玩笑背后( hòu)，尤其在一个含义模糊的( de)玩笑（谜）背后发现潜藏着( zhe)的一种不安或是一条令( lìng)人不安的线索——他们心中( zhōng)的道德尺度，一根事先栓( shuān)好的阿里阿德涅之线，循( xún)着它观众将找到通往影( yǐng)片之外的兔子洞，引导他( tā)们将满腹狐疑带出影片( piàn)，质问导演用意为何，殊不( bù)知这正中了伊斯特伍德( dé)的下怀，陷入一个比他们( men)预料中更为复杂诡谲的( de)迷宫。以此为契机，暗中运( yùn)作的另一部《二》隐秘地拉( lā)开帷幕，同时又揭示出《二( èr)》的元电影模式——观众/陪审( shěn)员、观看/审判的双重结构( gòu)（抑或更多层次的谵妄）。但( dàn)或许我们尚且不必走得( dé)太远，正如米诺斯国王的( de)迷宫里，代达罗斯对伊卡( kǎ)洛斯耳语：“切莫靠近太阳( yáng)。”
II.两种疯人：异质的内部
古( gǔ)典时期思想确信，在仅有( yǒu)默默的姿态、无言的狂暴( bào)、古怪的行为的病例中，背( bèi)后都是疯癫在直接地和( hé)不断地起着作用。——《疯癫与( yǔ)文明》
希腊神话伟大的悲( bēi)剧性就在于即使代达罗( luó)斯对伊卡洛斯反复强调( diào)，伊卡洛斯仍然沉醉于翅( chì)膀的轻盈，那是一种美妙( miào)的（失重的、加速度的）眩晕( yūn)。在这种眩晕中，伊卡洛斯( sī)优雅却致命地遗忘了代( dài)达罗斯的叮咛，因过于接( jiē)近太阳而坠亡。与此相似( shì)的是，陪审员的身份给贾( jiǎ)斯汀提供了翅膀，他将伊( yī)卡洛斯用以逃逸的速度( dù)投注于回返，但他也体会( huì)到了伊卡洛斯一般的眩( xuàn)晕与遗忘，他将自己全然( rán)投身于案件，以至于忘记( jì)了妻子的产检，而那是他( tā)在此次案件之前生活的( de)全部重心。尽管只鳞片爪( zhǎo)，我们仍能窥见妻子的惶( huáng)惑与恐惧，贾斯汀的出神( shén)让她将其与酒精再度联( lián)系起来，她从贾斯汀那几( jǐ)近理性的谵妄中体会到( dào)一种极为相似的恶感。这( zhè)种将其卷入事件的谵妄( wàng)与酒精带来的非理性的( de)疯癫建立于相同的基础( chǔ)，甚至具有一致性。福柯对( duì)迪莫布罗克的转述中指( zhǐ)出存在两个层次的疯癫( diān)：在更深的层次上，疯癫不( bù)仅仅是幻觉与想象，而是( shì)依存于一个严谨的结构( gòu)，“一种无懈可击的话语”。借( jiè)助谵妄，贾斯汀得以不断( duàn)以理性的结构询唤着案( àn)件中叙事的自身，毫无疑( yí)问他与伊卡洛斯是截然( rán)不同的两种疯人：一个急( jí)迫地追求在永恒的在场( chǎng)中逃逸，最终在幻觉中极( jí)端地缺席（死亡）；另一个却( què)以同样惊人的速度理智( zhì)地追寻着返回“存在”，哪怕( pà)他已然全然地置身事外( wài)。
《二》提供了一种对伊卡洛( luò)斯神话的激进解读：迷狂( kuáng)并非狄奥尼索斯的特质( zhì)，在阿波罗的身上它也隐( yǐn)微地有所体现。日神并非( fēi)如他所外显得那般规范( fàn)、公正、理性，或者说，公正与( yǔ)理性不再具有强相关性( xìng)，理性与疯狂之间也并非( fēi)有如天堑。甚至《二》中最为( wèi)显而易见的分裂也在于( yú)此：司法机构的公正如何( hé)能够选择将一个理性（在( zài)他的意识里绝无犯罪）的( de)人送入监狱而宣布一个( gè)感性的人无罪？这难道不( bù)是日神内部的矛盾？而之( zhī)所以我们会认为此中存( cún)在矛盾，是因为日神内在( zài)的一致性在叙事上构造( zào)了以其为标准的道德标( biāo)尺，它几乎以一种休谟的( de)经验主义被我们广泛地( dì)接受下来。而这象征的一( yī)致性在《二》中被戳破解构( gòu)了，它不再是我们引以为( wèi)傲的秘钥。原谅我在前文( wén)将其比为克里特公主的( de)丝线，阿里阿德涅之线本( běn)身就象征了可悲的幻象( xiàng)，一种不协调。忒修斯的整( zhěng)段航行缩影于丝线之上( shàng)，试想阿里阿德涅被抛弃( qì)于孤岛的命运，丝线是伟( wěi)大正剧中的悲剧，是内部( bù)根本的异质性，甚至可以( yǐ)说它预示了埃勾斯国王( wáng)的死亡。而可疑的是，它是( shì)现成的又恰巧是连贯的( de)。
一种实用主义精神让我( wǒ)们抄了捷径，或许在无涉( shè)于他人时，这种精神的的( de)确确支撑着我们对于世( shì)界的基本信念，是我们作( zuò)出判断的基准。可当决断( duàn)干涉他人命运时，当观看( kàn)与判断转变为伦理问题( tí)，正义之路与近路往往不( bù)见得是同一条路。（不正是( shì)抄捷径让贾斯汀陷入困( kùn)境？）这是数十年前西德尼( ní)·吕美特在《十二怒汉》（12 Angry Men，1957）中告( gào)诉我们的。但伊斯特伍德( dé)的发问是：为何这一切如( rú)此简单，仿佛不需要任何( hé)代价？旧坞的价值观似乎( hū)显得过于“观众中心主义( yì)”，《十二怒汉》预设了一种立( lì)场：观众只是过于漠视了( le)，他们没有在行使观看的( de)权利，而行使这种权利就( jiù)相当于观众的良心，观众( zhòng)仅仅需要把注意力投注( zhù)于其中，将电影作为电影( yǐng)来观看。“来看电影吧！来享( xiǎng)受电影中的跌宕起伏吧( ba)！”以《十二怒汉》为代表的旧( jiù)坞电影这样同我们宣告( gào)。可不仅仅如此，伊斯特伍( wǔ)德说，还有责任。责任意味( wèi)着观众需要始终对影像( xiàng)负责，观众不可以只在无( wú)涉于自身的时候与影像( xiàng)同呼吸共命运，在遭遇不( bù)利时便抽身而出，正义不( bù)能是偶然的，正义是一以( yǐ)贯之的负责。贾斯汀的疯( fēng)狂让他无视了现成的逃( táo)生路线，他试图成为象征( zhēng)的正义。然而正义的畸怪( guài)在于其临在，完全在场的( de)正义不存在，但正义又无( wú)法忍受不在场，正义要求( qiú)在场，因此缺席取代杀人( rén)成为最大的恶。贾斯汀指( zhǐ)示了一类观众，他们不满( mǎn)足于单纯的观看，他们发( fā)现了观看中存在一种介( jiè)入的力量，他们将自身视( shì)为一种象征性正义持续( xù)地要求在场，他们是观众( zhòng)内部的分裂和反动分子( zi)，但正是依靠他们的存在( zài)，我们才更加接近了迷宫( gōng)的中心。
III.界限的消弭：陪审( shěn)团、民主与观众
奇观势必( bì)将人的视觉感官提升至( zhì)原本由触觉所占有的特( tè)殊地位；视觉……天生就最容( róng)易适应今日社会普遍化( huà)的抽象性。——《景观社会》
戴普( pǔ)勒尚的《观众们》中，帕斯卡( kǎ)尔·卡内在课堂上激昂地( dì)指出，电影是代议制民主( zhǔ)，观众通过购买电影票进( jìn)行票选，将剧场式观演模( mó)式中个人的视角权利托( tuō)付给导演与摄像机，如同( tóng)一纸契约，电影对观众作( zuò)出了永不缺席的保证，观( guān)众因此获得了孤独与匿( nì)名的权利。他宣称，“这就是( shì)现代民主。”无论如何，观看( kàn)、观看的方式与观看的场( chǎng)所共同影射了一套政治( zhì)模型，或许很难想象，在观( guān)看电影时，甚至早在观看( kàn)之前，观众已然被纳入了( le)一种抽象的政治活动。或( huò)许某些理想主义者寄希( xī)望于艺术或者至少是电( diàn)影艺术是纯粹的，然而没( méi)有什么真正纯粹的艺术( shù)，艺术史告诉我们艺术始( shǐ)终与政治扯不开关系，电( diàn)影与电影机器尤为如此( cǐ)。不纯，巴迪欧将其视为电( diàn)影的本质。
如果说观看电( diàn)影被视为一套代议制民( mín)主实践的模型，陪审团制( zhì)度又何尝不是代议制民( mín)主的典型。当然，有人会争( zhēng)辩在司法体系中，民主制( zhì)度是现实的、多元决定的( de)，因此复杂又难以厘清然( rán)，而观看作为政治行为更( gèng)像是一种抽象，电影与政( zhèng)治与其说具有本质上的( de)相似性，不如说是被共同( tóng)纳入一套隐含而暧昧的( de)话语当中。（说电影与政治( zhì)是同属一语言的，并非是( shì)在说观看电影是一种政( zhèng)治实践，戈达尔是一个现( xiàn)实的例子，没有政治化的( de)电影，但电影化的政治或( huò)许已然存在，或许正在被( bèi)揭示）然而，正是语言！语言( yán)具有一种即时性，它是绝( jué)对的在场，是能“震动一切( qiè)并颠覆一切”的在场。疯癫( diān)的理性话语与影像-政治( zhì)的隐秘话语强有力地凸( tū)显了观众在影像中的位( wèi)置，如同并非法律从业人( rén)员的陪审团成员一般，观( guān)众也是业余的，却又承担( dān)着评断影像的重任。在屏( píng)幕前，真正永恒在场的并( bìng)非影像，影像的在场是重( zhòng)构或生成中的，也并非作( zuò)为观看代表的导演与摄( shè)像机，而恰恰是在场的所( suǒ)有观众，影院搭建了一个( gè)对话的场域，在这里也仅( jǐn)仅在这里，观众需要作出( chū)判断，对他人、对影像、对一( yī)切负有责任。如布朗肖所( suǒ)言，这是游移的责任，它“假( jiǎ)设了一种倾覆，它只能借( jiè)由‘我’的身份的置换、时间( jiān)的置换和语言的置换来( lái)被标记”。观众从自我的秩( zhì)序乃至一切的秩序中被( bèi)抽离，借由牺牲自己，转而( ér)去面向负责的不可能性( xìng)，去对缺席，对被动性负责( zé)。
是的，负责，然后呢？这难道( dào)没有过于夸大其词吗，以( yǐ)《十二怒汉》为例，难道人不( bù)可以就自身的行为负责( zé)吗？相同的，幕布难道不是( shì)一道自然的界限，将舞台( tái)与观众席分开，取消这种( zhǒng)分界有何必要，难道不是( shì)只会带来混乱吗？回答这( zhè)些问题并不容易，要知道( dào)，这并非有意为之，话语的( de)生成与世界的生成在同( tóng)一平面上，《二》的出现是因( yīn)为《十二怒汉》所涵盖的话( huà)语系统已然逾期。维利里( lǐ)奥在上个世纪80年代中期( qī)描绘了现代战争中的电( diàn)影模式，他提到了“速度”，提( tí)到了飞行员在驾驶飞机( jī)飞行时体会到的眩晕，提( tí)到了视觉机器与地形失( shī)忆症，提到了“知觉后勤学( xué)”。维利里奥试图说明摄像( xiàng)机从诞生伊始便与战争( zhēng)机器相关，视觉机器的革( gé)命直接地影响了现代战( zhàn)争。二战后出生的这一代( dài)人怀有某种固有的偏见( jiàn)，他们认为电影是在先的( de)，如果说电影与战争存在( zài)某种相关性的话，他们宁( níng)愿相信是战争摹仿了电( diàn)影而非电影摹仿了战争( zhēng)。对于他们而言，后者是不( bù)可想象的。而事实上二者( zhě)共同演化，历史的方法或( huò)许有用，但未免过于分析( xī)与笨重，与其说电影渗透( tòu)入战争，毋宁说电影与战( zhàn)争共享了一套视觉话语( yǔ)。维利里奥无意谈论电影( yǐng)本体论，然而他的理论却( què)导向了一种想望：在战争( zhēng)之后，尤其是二战之后，电( diàn)影与生活被共同置于虚( xū)构与现实的灰色地带，电( diàn)影具备某种可感的实在( zài)性，这是我们的视觉先验( yàn)地赋予我们的。
福柯指出( chū)拿波里学者、暗箱的发明( míng)人之一波尔塔想象出了( le)一个所有事物彼此毗连( lián)的世界，自然与其再现交( jiāo)织在一起，现实与投射无( wú)从分别。而正是暗箱的出( chū)现“建立起一种视觉体制( zhì)，先验地把像与物分离开( kāi)来并加以区隔”。正是从暗( àn)箱开始，人类开始思考一( yī)个客观为真又在形而上( shàng)学上具有超验有效性的( de)观察者的主体，或者说，正( zhèng)是从暗箱开始，才有了观( guān)众。但或许没有任何一个( gè)时代像如今一样，现实与( yǔ)影像如此密切地交织在( zài)一起，我们几乎无法分辨( biàn)。现代的观看并未回返到( dào)一种前暗箱时期的视觉( jué)体制，被尼采和二战打碎( suì)的世界（自然）也并非恢复( fù)到了一种中世纪的高度( dù)统一，事物并非如波尔塔( tǎ)所言因毗连而相互模仿( fǎng)，而是在模仿中无限增殖( zhí)。卡内在课堂上谈论电视( shì)作为一种占有式模型将( jiāng)摄像头转变为监视者的( de)时候大概没有想到在不( bù)远的未来摄像头可以被( bèi)如此密集地放置，人人都( dōu)有一个自己的摄像头，但( dàn)他却前瞻性地洞察到影( yǐng)像的自主化趋势：“我们赢( yíng)得了对影像的掌控，也因( yīn)此付出了代价，影像早已( yǐ)不属于任何人。”
《二》提醒我( wǒ)们，银幕与观众席并非我( wǒ)们想象中那么遥远，一种( zhǒng)观演模式的潜在演变使( shǐ)我们不再具有选择的权( quán)利，我们被迫成为观众或( huò)许也被迫参演。当代影像( xiàng)的政治是理想的暴政，所( suǒ)有人都可以无限地占有( yǒu)影像，所有人都将自己视( shì)为主角，因此所有人毫无( wú)顾忌地将自己卷入影像( xiàng)中心与视线中心，同时他( tā)们互相消费，影像的无限( xiàn)增殖使他们得以配置权( quán)力，而暴君却在整个体制( zhì)中隐身。代议制瓦解了，不( bù)再有任何观众需要导演( yǎn)代替他观看。导演的职责( zé)如今是结构性的。观众不( bù)再是局外人，在影像民主( zhǔ)化的今时今日，政治生活( huó)被呈现为影像，领导人化( huà)身为角色，每个人都是观( guān)众，同时每个人都是选民( mín)。秘密是廉价的，开放与展( zhǎn)示是仅有的价值。即使你( nǐ)没有任何的内容需要展( zhǎn)示，展示也仍然是必要的( de)，展示本身的价值已经远( yuǎn)远超出了展出的内容。暗( àn)箱式的观看中，观察者基( jī)本上是一个幽灵，但如今( jīn)的摄像头是网格式的，是( shì)平民化的，是隐藏的，是游( yóu)击的。暗箱时期，我们在一( yī)般的视觉中观看的是自( zì)然，只有在特定的场所中( zhōng)我们才观看自然的像。然( rán)而如今观看无所不在，我( wǒ)们随时随地都在观看与( yǔ)被观看，影像如同鲍德里( lǐ)亚所说的那样内爆。自主( zhǔ)的影像诱惑着人类，又借( jiè)由人类的欲望机制不断( duàn)扩张与增殖。所需要做的( de)就是向所有人的目光敞( chǎng)开自身，将自己置于舞台( tái)中心，《二》中的贾斯汀像位( wèi)于小丑的内心剧场，迷失( shī)在将自身推入案件的过( guò)程中，在音乐与念白中，在( zài)掌声与尖叫中，在影像与( yǔ)表演中。
他正是如此陷入( rù)疯狂。
IIII. 真实世界或美国的( de)图景：关于伊斯特伍德
“我( wǒ)告诉他们，他们看到的不( bù)是衰败，而是天真。电影摆( bǎi)脱了复杂的人类激情，向( xiàng)我们显示某种……火热、响亮( liàng)和迎面而上的东西。它是( shì)保守的愿望实现……我们希( xī)望把丰富的经验，把世故( gù)及其责任颠倒过来。”——《白噪( zào)音》
《二》之前与《胡佛》（J.Edgar，2011）之后的( de)这十几年间，伊斯特伍德( dé)持续地在拍摄同一种电( diàn)影，他执着于为小人物立( lì)传，这或许是老生常谈的( de)美国梦的延续，或许是伊( yī)斯特伍德个人梦的延续( xù)，nomad，伊斯特伍德就是从《荒野( yě)大镖客》（Per un pugno di dollari，1964）的一个无名枪手( shǒu)开始，一步步迈上他的传( chuán)奇生涯。伊斯特伍德这类( lèi)演员是天生的明星，无论( lùn)扮演什么角色都位于聚( jù)光灯的中央，举手投足攫( jué)取着观众全部的注意力( lì)。伊斯特伍德是以伊斯特( tè)伍德而非某位角色的身( shēn)份在电影中现身的，因此( cǐ)不无可能他更早地触碰( pèng)了影像的边界。不难想象( xiàng)，伊斯特伍德为何会拍《二( èr)》这样的电影，贾斯汀身上( shàng)显然负载着伊斯特伍德( dé)的影子，倔强，悲情，以身入( rù)局，不愿退场。然而与他之( zhī)前十几年间摄制的电影( yǐng)相比，《二》更为深刻地讨论( lùn)了参与与观看的关系，态( tài)度也变得犹疑不定，如果( guǒ)说《理查德·朱维尔的哀歌( gē)》（Richard Jewell，2019）《15点17分，启程巴黎》（The 15；17 to Paris，2018）《美国狙击( jī)手》（American Sniper，2014）与《萨利机长》（Sully，2016）都歌颂了( le)一种主旋律的平民式英( yīng)雄主义，鼓吹个人价值与( yǔ)积极参与的重要性，那么( me)《二》中伊斯特伍德显然考( kǎo)虑了更多。
唐·德里罗在《白( bái)噪音》（White Noise）中提到撞车镜头与( yǔ)电影中的死亡，他借人物( wù)之口提出撞车事故是美( měi)国式乐观主义的重要代( dài)表，而美国的乐观主义精( jīng)神是对暴力的视而不见( jiàn)。在好莱坞片中，撞车不是( shì)暴力，爆炸不是暴力，屠杀( shā)不是暴力，虐杀也不是，现( xiàn)在的人们嚼着口香糖吃( chī)着爆米花观看超级英雄( xióng)电影里大规模的破坏和( hé)死亡，更早一些的时候，人( rén)们看《星河战队》（Starship Troopers，1997）和《机械战( zhàn)警》（Robocop，1987），再早一些的时候，人们( men)看希区柯克。或许在早期( qī)阶段，比如新浪潮时期，好( hǎo)莱坞还是一份来自自由( yóu)主义的馈赠，它帮电影摆( bǎi)脱了一种来自欧洲的古( gǔ)旧陈腐、老气横秋的道德( dé)教条主义。然而事到如今( jīn)，对于伊斯特伍德这样的( de)人来说，或许有些过头了( le)。值得一提的是，伊斯特伍( wǔ)德热衷于反思，他在上世( shì)纪90年代就试图通过《不可( kě)饶恕》（Unforgiven，1992）为自己的牛仔生涯( yá)划上一个反英雄主义的( de)句号。显然《二》是好莱坞黄( huáng)金时代的遗腹子同时又( yòu)是一部反好莱坞电影，至( zhì)少大多数观众能够直观( guān)到这部电影与《十二怒汉( hàn)》明显的互文以及对其的( de)扬弃。不仅如此，它还与希( xī)区柯克的《后窗》（Rear Window，1954）产生了某( mǒu)种微妙的对照关系：麦格( gé)芬的证据，意外的死亡，观( guān)者的参与以及随之而来( lái)的危险。二者的区别在于( yú)，对于詹姆斯·斯图尔特而( ér)言，危险来自纯粹的外部( bù)。是镜头而非窗户区分了( le)内外，从他的镜头向外张( zhāng)望，一切都属于外部，他的( de)房间是仅有的观察点，一( yī)个匿名的观察者视角，人( rén)们在这里窥视外部的成( chéng)像，如同身处暗箱。可《二》中( zhōng)的贾斯汀面临的危险则( zé)来自内部，他永远不可能( néng)将其推翻或排除，因此危( wēi)险鬼打墙一般往复，如同( tóng)一面闹鬼的镜子。外部的( de)危险或可予以一劳永逸( yì)的斥出，内部的危险仅能( néng)予以修正却无法免除复( fù)发与扩散的潜在可能。
“实( shí)际上，电影并不在人们通( tōng)常以为的地方，并且尤其( qí)不在人们成群结队参观( guān)的制片厂里。”鲍德里亚认( rèn)为好莱坞，尤其是制片厂( chǎng)们是整个美国，往大了说( shuō)，是整个西方的缩影。美国( guó)是电影化的国家，在好莱( lái)坞摸爬滚打数十年的伊( yī)斯特伍德理解这一点。在( zài)这里，观众和选民已经无( wú)法区分，问题总是出现在( zài)内部，犹如自体免疫性疾( jí)病，不是病毒而是自卫机( jī)制在摧毁这个国家。这是( shì)朱利安·阿桑奇的时代，投( tóu)机分子与告密者的狂欢( huān)，新世纪的虚无主义与无( wú)政府主义浪潮席卷了北( běi)美。一切都被要求透明可( kě)见，这甚至成为了一套政( zhèng)治口号。然而《二》是一部充( chōng)满秘密的电影，充满了人( rén)为的遮蔽，它表达了对由( yóu)不可靠的记忆、下意识的( de)动作与直觉提供的真相( xiāng)的不信任，从中我们只能( néng)寻觅线索，这无疑是一种( zhǒng)右翼姿态。如果说伊斯特( tè)伍德通过贾斯汀暗示了( le)政治-观看的机制演变，那( nà)么检察官的人物形象则( zé)明示了伊斯特伍德的政( zhèng)治表达。群众被即时的可( kě)见性所迷惑，因为他们自( zì)身就渴望即时的在场，握( wò)有结构性权柄的从业者( zhě)当然可以以此诓骗群众( zhòng)乃至诓骗自身。群众并不( bù)要求真相，他们要求的是( shì)即时的可见，是即时的解( jiě)答，是即时的像。甚至对群( qún)众而言，即时的出演比真( zhēn)相更为真实。政治体制所( suǒ)期待的连贯性与一致性( xìng)取代了真实性，眩晕隐藏( cáng)在理性背后。但伊斯特伍( wǔ)德却怀有一种古希腊式( shì)的激情，一种强烈的人类( lèi)中心主义和近乎偏执的( de)倔强，他通过贾斯汀与检( jiǎn)察官的求索不断地质询( xún)：这么做真的是正义吗？
关( guān)于检察官与贾斯汀的困( kùn)境，关于正义，伊斯特伍德( dé)都没有给我们答案，甚至( zhì)没有给出他的作答，他保( bǎo)守着秘密。但最后一幕，门( mén)最终打开的那一刻，或许( xǔ)在检察官敲门的那一刻( kè)，我们还是能够清楚地知( zhī)悉他的倾向，至少是一种( zhǒng)强硬的态度：哪怕这个国( guó)家已经彻底地影像化，哪( nǎ)怕可能需要付出代价（因( yīn)为问题来自内部），所有人( rén)（包括观众与导演、选民与( yǔ)领袖）都应当积极地参与( yǔ)其中，在政治-影像中投入( rù)更多的责任。尤其是观众( zhòng)/群众，在观看本身已经成( chéng)为一种民主政治的参与( yǔ)形式时，当观看本身就具( jù)有一种力量时，我们要对( duì)我们的观看负有责任，如( rú)同我们对我们的生活负( fù)有责任。与此同时，我们应( yīng)当学会接受真实的、充满( mǎn)矛盾与冲突的世界而非( fēi)世界的景观，真实世界的( de)图景是悲剧的同时亦（因( yīn)人而）是伟大的。
IIIII. 决断：最后( hòu)的线索
“世界是所有决断( duàn)与之相顺应的基本指引( yǐn)道路的澄明，但任何决断( duàn)都是以某个没有掌握的( de)、遮蔽的、迷乱的东西为基( jī)础的；否则它就不是决断( duàn)。”——《艺术作品的本源》
回过头( tóu)考察贾斯汀卷入这起事( shì)件的始末，我们将意识到( dào)一个悖论：在美国，好莱坞( wù)式的美国（或许如今已不( bù)限于美国了），《穆赫兰道》式( shì)的美国，像贾斯汀这样的( de)人之所以被卷入这样一( yī)场事故，是表演与在场的( de)机制与观看与正义的机( jī)制这两对在历史的考察( chá)中几近矛盾的组合以一( yī)种畸异的方式扭接。一方( fāng)面我们需要即时的表演( yǎn)将我们置于其中，一方面( miàn)我们试图通过积极的行( xíng)动消解好莱坞的神话，使( shǐ)正义持续在场。观看的能( néng)指之网取代了单线程的( de)嵌套，不连续地被摄于异( yì)质的叙事之中。在这套动( dòng)态平衡的机制中，并非一( yī)切都是显明的，显明的仅( jǐn)仅是场景、人物与基于剧( jù)本的叙事，叙事之外的空( kōng)间则被隐于整个致密的( de)语言中。因果在银幕上往( wǎng)往是闭环的，然而我们认( rèn)识到在叙事之先存在着( zhe)更为深层的原因。隐藏的( de)发生是重要的，即使它已( yǐ)经被整部影像的叙事抛( pāo)弃了，处于一种无关紧要( yào)的境地。在《二》中，伊斯特伍( wǔ)德看似将其全然地遮蔽( bì)，实则是一次提醒，甚或是( shì)一次总结：这个最为紧要( yào)的抓手，最后的线索，它首( shǒu)先当然尤其不应单纯是( shì)道德的。
双缝干涉实验、拉( lā)普拉斯妖与薛定谔的猫( māo)似乎都在暗示我们，观测( cè)行为本身就携带着一种( zhǒng)实在的力量，目光本身就( jiù)带有一种判断的性质，没( méi)有单纯的观看。闪回中，伊( yī)斯特伍德延长了酒杯的( de)特写，然而他没有告诉我( wǒ)们贾斯汀有没有喝下杯( bēi)中物。观众彻底地意识到( dào)他处于和贾斯汀相似的( de)境地：即使我们事无巨细( xì)地剖析了整个事件，我们( men)又何从判断贾斯汀应负( fù)有的责任？我们的目光长( zhǎng)时间地悬停在贾斯汀身( shēn)上，正如贾斯汀的目光长( zhǎng)时间地悬停在酒杯上。我( wǒ)们必须作出决断，信任决( jué)断，回归到决断，因为决断( duàn)中先在地隐藏着未知的( de)发生。我们始终没有办法( fǎ)理解酒精与贾斯汀的联( lián)系，那来自《二》的前传，或许( xǔ)在其中我们能偶然地瞥( piē)见隐藏在片中的另一部( bù)《二》。决断是连续不断的，是( shì)我们私人历史的总和，对( duì)于贾斯汀而言，喝不喝这( zhè)一杯酒并不直接影响他( tā)是否会撞到人，他撞到人( rén)是抄近道、时间、天气、地点( diǎn)等因素的共同决定，酒在( zài)其中的权重几乎小到可( kě)以忽略不计，然而喝酒这( zhè)一行为的重要性在于它( tā)象征了一种合法性。它检( jiǎn)验了贾斯汀的历史，无论( lùn)是以否定还是肯定的形( xíng)式，因为决断本身就同时( shí)包含了肯定与否定的可( kě)能。在影片之外，我们可以( yǐ)预见贾斯汀的结局与机( jī)运，或许我们可以将其归( guī)诸于某种决定论，然而正( zhèng)是在此一犹疑中，在长时( shí)间盯着酒杯的过程中，在( zài)妻子的目光中，在镜头长( zhǎng)时间的凝视中，无论贾斯( sī)汀是否被送入监狱，这一( yī)人物都得到了解放。对于( yú)观众而言，贯穿始终的目( mù)光将我们的决断投注其( qí)中，影像观看本身的机制( zhì)（借助摄像机）使得观众趋( qū)向同一，决断却使得观众( zhòng)与观众差异化。绵延的决( jué)断使得同质的影像对任( rèn)一观众而言都是独异的( de)。
《二》是一部关于再现的电( diàn)影却囿于内在的向度，是( shì)符码荒漠中的棱镜，它并( bìng)不展示而仅仅影射。它执( zhí)着于描写贾斯汀一次又( yòu)一次地返回现场，正如贾( jiǎ)斯汀执着地试图再现当( dāng)晚的情形，可当他真正站( zhàn)在事故发生地点时，现场( chǎng)却一无所有，没有证人，没( méi)有雨，没有血与死，仅有的( de)是捣碎的记忆，躯体化的( de)效应，只言片语的吐露。很( hěn)难在《二》中寻找到某个直( zhí)白的显像，伊斯特伍德的( de)影像是秘密的，是反思的( de)，是有待再现的，也因此是( shì)悬而未决的。他迫使观众( zhòng)回返，在不可靠的影像中( zhōng)寻找肯定性，又在此中补( bǔ)完整部影像。试图于《二》中( zhōng)寻找本质的影像是徒劳( láo)的，因为它不在此处或尚( shàng)未生成，但它对所有观众( zhòng)都开放了自身，这是一次( cì)邀请，当然也是一种民主( zhǔ)。
《二》本质上是一面镜子，伊( yī)斯特伍德曝露出了太多( duō)的断裂，让观众的目光得( dé)以介入。贾斯汀的身上同( tóng)时浮动着观众与伊斯特( tè)伍德的幽灵，它通过一系( xì)列的追溯迫使观众反思( sī)自身的存在方式：你是否( fǒu)真的准备好了做一名观( guān)众/陪审员？
伊斯特伍德从( cóng)不避讳导师的形象，他确( què)实地在影像中作出了刻( kè)意的甚至是煽动性的引( yǐn)导，却又如此赤城地将自( zì)己袒露在所有人面前。我( wǒ)们可以从他这半个多世( shì)纪间他所饰演的角色中( zhōng)一一找到那至关重要的( de)决断，这些决断细密地编( biān)织出了伊斯特伍德的形( xíng)象和洞见。当然你可以嘲( cháo)笑他那顽固到有些古板( bǎn)的老式做派，他即使洞察( chá)了时代的精神却仍然求( qiú)助于古希腊式的精神和( hé)智慧，这几乎算得上是一( yī)种玄想。但或许这就是我( wǒ)爱他的原因：固执地走走( zǒu)不通的路，正如这半个世( shì)纪里他饰演过与书写过( guò)的所有角色，无一例外。他( tā)往往是孑然的，可《二》中他( tā)却以一种更为普世平和( hé)的姿态宣扬了他的意识( shí)形态，或许这次我们终于( yú)得以与伊斯特伍德同路( lù)。
